索亚斌

　　针对导演冯小刚个人而言，影片《集结号》在票房和口碑上的双赢，是一次漂亮的风格跨越，使他得以彻底跳出在观者心目中专长的市民喜剧路数和有跟风之嫌的古装动作大片窠臼，在以其"作者"身份延续票房不败神话的同时，展现出持续的创作活力和无限可能的趣味走向。而如果将《集结号》置于中国电影历史发展的语境之中，则更能显示远为深广的意味。本世纪以来中国电影市场的主流商业大片一度被单纯制造视听奇观的古装动作大片所垄断，而《集结号》所成就的类型突围宣示了大片更为多元也更为健康的发展脉络。作为建国以来革命历史题材战争片的最新力作，《集结号》成功地缝合了主流商业电影和主流意识形态之间的裂隙，回归平民本位重新界定英雄主义，真正实现了寓教于乐而不是相反。

　　士兵视角的战争

　　在视听语言上，《集结号》充分借鉴了美国战争片《拯救大兵瑞恩》（以及电视剧集《兄弟连》）的风格，其核心特征是不追求战争场面全景式的宏大壮观，转而强调局部战斗的细致描绘，以强烈的代入感，如晃动的手持机移动摄影、紧凑逼仄的景别、凌乱随意的构图、跳跃紧凑的剪辑、耳边呼啸的逼真音效等等，凸显战场上普通士兵的实战感受。这样的风格借鉴作为一种商业策略无可指责，导演冯小刚对此也并不讳言，而对于中国战争片而言也确有美学创新意味，前所未有地逼真营造出战场的残酷本质和普通士兵的危险处境。例如影片开场的攻坚战，全无战争宏观背景交代和敌我双方力量介绍，片名序幕之后，镜头直接切入从我方连队阵地角度拍摄的街巷空镜，随后镜头随我方几名侦察兵突入街巷腹地，在第一名战士左手中枪时镜头才给出隐藏在屋顶的敌人。其后在阵地防御战时也是如此，在战士黑子请指导员王金存补家书上漏字的轻松氛围时，敌方的炮火忽然从天而降，阵地上顷刻爆炸四起，突如其来的袭击仿佛使观众和战士一样感同身受、猝不及防。

　　然而作为一种美学风格，《集结号》未能如《拯救大兵瑞恩》那般恪守规范推向极致，表现出一种妥协折中的形态。在《大兵》中，摄影机镜头几乎等同一个普通士兵的视线，以近似主观镜头的方式展现战斗场面，没有超乎现场士兵感知范畴之外的客观视点，视野相对狭小，甚至附近有爆炸时镜头也会剧烈晃动，镜头（视线）也要躲避敌方的子弹，不露声色地使用加快人物动态的降格手法，但延展时空的升格拍摄(慢镜头)使用极为克制，以免破坏情绪上的真实幻觉。而《集结号》的战斗场面中，存在着诸多客观角度意味强烈的镜头，如交代战场全貌的大全景、渲染情绪的大俯拍。在开场攻坚战中，战斗间隙我军抢救负伤侦察兵时，镜头甚至还两次切为全景--前景是躲藏在暗处蓄势待发的敌军、而透过窗口的后景则是街头尚不知情的我军，此时画面所给出的信息已经完全超越了我军士兵的感知范畴，使观众得以先知先觉，替他们的命运担心，某种程度上破坏了应当遵循的与士兵等同的代入感。在处理几个重要的关键动作时，都超越了"现场直击式"的客观记录手法，如坦克进攻时开炮打中战士、谷子地被炸后耳朵暂时失聪等都用了多个升格慢镜，而阵地防御战中焦大棚被手中的汽油瓶引燃全身、姜茂财舍身炸坦克等动作，则采用了多镜头、多角度的重叠剪辑，这样的视听处理，根源上是香港动作片惯常使用而观众"喜闻乐见"的"表现式放大"手段。另外，和《大兵》相比，《集结号》削减了场面调度上的复杂性，使战斗局面更加简洁易控。《集结号》开场攻坚战和《大兵》中开场奥马哈海滩登陆战有近似之处，人物行动的左右轴线关系不明确，以敌远我近的纵深关系、和敌高我低的俯仰关系来区分辨别。但《集结号》的重头戏阵地防御战和《大兵》的高潮戏桥头防御战相比，调度上则明显淡薄得多，后者完全拆散了盟军士兵，空间位置上敌我混杂，战斗场面在多个结点之间巧妙穿插、灵活自如，而前者在画面上除了纵深关系之外，一味强调我左敌右的对峙关系，恪守运动方向连贯的轴线规则，只有在最后炸毁第二辆坦克时，才出现三面围攻、左右交错的镜头调度。

　　这种风格的折中和调度的简化，也许不应简单地从导演的意识或功力的角度去非难，更大的可能是导演出于对观众理解和接受程度的判断，所相应做出的调整。毕竟，冯小刚对于中国普通观众趣味的把握能力远远超过其他导演。完全限定观众感知、等同片中人物的视点叙事，在中国似乎尚属"艺术电影"范畴的新潮，而过于复杂的场面调度也多少会有"用力过猛"的浪费，先知先觉、全知全觉的优势视点，也是国人根深蒂固的观赏心态。可惜由于缺乏更多成功影片的经验交互参照和中国电影商业美学经验的全面梳理，无法做出更进一步的分析判断。

　　消解奇观的结构

　　影片《集结号》以"战争大片"作为核心的宣传词，这意味着惊险刺激的战争场面应当成为招徕观众的主打卖点。然而恰恰从战争奇观的角度审视全片，整部影片的结构是不符合惯常的欣赏规律的。就《拯救大兵瑞恩》等典型的"战争大片"而言，战争场面作为奇观元素，在影片中出现的规律应该是一个逐渐上升的曲线，随着情节演进，越到高潮处应该越壮观越刺激。其实这一特点适用于所有以视听奇观为主的电影。而《集结号》的处理，恰恰是与之相反的"虎头蛇尾"：在影片前面五分之二篇幅里展现了最为惨烈的解放战争场面，中间五分之一篇幅里的朝鲜战争似乎是前者轻描淡写的回声，而后面的五分之二篇幅里几乎没有战争场面。这恐怕也是少数观众感觉故事后半段拖沓的重要原因。

　　如何理解这种反向处理？鉴于观影事实证明，绝大多数观众对此是接受认可的，所以似乎更应该探寻其中的积极意义。自《英雄》以来，中国的商业大片几乎都是以（武打动作的）视听奇观作为最主要的卖点，甚至是除了明星之外的唯一卖点，哪怕观众对影片的故事情节和人物形象并不接受甚至不知所云（如影片《无极》），但其视听奇观仍足以成为支撑影片高额票房的筹码。几年下来，观众一方面对单纯的视听奇观轰炸感到倦怠，但是另一方面欣赏的惯性（加上高额的票价）又使观众依然将其作为观看影片的必备元素，大片的创作陷入尴尬境地。这一点上，《集结号》的经验恰恰具有启示意味。在严格意义上，《集结号》并非纯粹的战争片，原著小说的故事几乎完全发生在战后，然而导演将原著小说中只有开头一个自然段的背景交代拉伸拓展成超过一个小时的战争奇观，然后以之为旗号吸引观众走进影院，虽然难免有"忽悠"观众之嫌，但毋宁说是迎合之心和引导之意兼而有之的良苦用心。《集结号》在既满足观众奇观刺激诉求的基础上，以片中战争场面的"倒置"结构暗含消解奇观元素作为核心筹码的况味，以精巧的故事情节引导观众回归内容，走入人物的性格和命运。影片后半部分，战争场面仅仅出现了阵地防御战最终结局的短暂闪回，两颗炮弹的"横飞"虽然可算奇观，但短短几个镜头不足以成就直观的视听刺激，更多是指向情节意义上的谜底揭示，交代烈士遗骨为何难以寻觅，较之影片前半部分的战争场面，别有"四两压千斤"的意味。换言之，影片在推向情节和情绪的高潮时，并非诉诸奇观场面，完全依赖观众对人物命运的关切和情感价值的体认。稍早于《集结号》上映的《投名状》，这方面也采用了非常类似的策略，两部影片票房上的共同成功，对于推动现有中国商业大片的转型具有重要的积极意义。

　　而这种消解战争奇观的结构处理，在故事的象征层面上，也可读解为对战争本身丑恶本质的一种批判，战争虽然渐行渐远，但战争的阴影仍然久久挥之不去。与之相应，影片将所有的战争场面都安排在冬季，几乎泯灭了一切色彩，画面几乎退化为黑白，亮度上也压得很低，充满了肃杀、不安的战争质感，这和战后树林色彩缤纷的深秋时节形成了触目惊心的视觉对比。但是影片规避了对战争双方生死相搏的人道主义拷问，只是通过几个主要人物简短的身世交代，约略暗示了解放战争的正义性，这也符合影片追求的平民视角。战争场面中也虚化了敌方的具体形象，只有身份角色的定位而没有面貌性格的明示，唯一一次与敌人产生面对面的言语接触，被安排在朝鲜战场上和（异族的）美军，而且处理成言语不通无法交流的喜剧场景。片中最为惨烈的一场厮杀，发生在我军战士和敌方坦克之间，也就是肉身和机器之间。因而影片中的主人公们，其英雄身份的判定更多是指向勇敢顽强战斗的特质本身，而大大淡化了杀戮对手的意味。而观众最终之所以能够对片中英雄们无保留的接受喜爱，还在于影片进一步淡化了他们在战场上的"功绩"，强化了他们死后仍然以"失踪"身份不能获得"烈士"命名、乃至是弃卒这一事实的屈辱，使观众在平视、俯视中不知不觉接近这些满口粗话的平民英雄，并进而接受他们的价值标准。