周星   粟米

　　站在2008岁初回看中国电影大片发展历程，坚定发现最为适合的大片理性解说时机已经到来，大片认识有了可以辨证看待的机缘。

　　一、中国电影大片的嬗变分析

　　"大片"一词频繁被提及，已经说明中国电影走到了相对成熟但还在犹疑趔趄的阶段。准确而言，没有大片意识的时代，是中国电影满足于传统的生产消费关系自足自得的生产，那一时代也产生了适应彼时社会文化生活而不乏优秀的艺术产品。但随着时代开放，嘈杂的气息袭来，大片开始走上历史舞台，争夺着市场的主导份额，也适应着观众潜兹默涨的观赏需求。这一个关乎大片有无的认识并非空穴来风，站在2008年的关口，大片审视已经具有了一定的证据足以说明一些问题。进一步说，大片出现，就是电影市场意识确立的标志，缺失大片未必缺乏电影文化，但没有大片就没有电影市场却是事实；而产生大片有可能消淡电影的文化属性，但没有大片，就没有电影文化的新时代特点。在大片争议的议论中，其实已经确立了大片是电影市场与电影文化意识交杂，而须臾不能离开的重要视点中心了。如果说，以往单纯谈论电影艺术，尚可以偏爱忽视大片的创作图景，而偏狭注重市场的角度，则可能把大片放大到主宰一切的至高无上程度，都不是我们期待的良好环境。左右摇摆的大片议论，恰是我们此前遇到的事实。问题在于不能简单看待大片问题，显然，本文的立足点是站在市场和艺术文化结合的角度看待中国电影生产、生存与发展重要对象的"电影大片"。这一强调极为重要。

　　关于大片，论者都有过一般性的认知含义，即大片源自于外国大制作而来的概念，包含了大资金投入，大场面奇观，高科技制作，大明星出场，大宣传策略等等特征。大片来自于商业机制主导下的美国电影，支配大片的观念是企图以大制作来造就大奇观的产物，以视听觉超常发挥，艺术技巧表现突出，商业类型元素充分运用，适应最大化的受众群，争夺大回报的商业市场。不言自明，大片的核心是商业利益，它切合的是美国电影恒定不变的商业运行观念，在坚持商业利益最大化的基础上，精心操持电影技术手段，也最大程度发挥艺术感染力。所以，美国大片其实就是常态商业大片的大制作产品。沿袭到中国电影市场格局基本确定后的"大片"形态，出现了令人议论纷纷的指摘点。去年为止，对于大片的批评不仅针对获得奥斯卡奖的《卧虎藏龙》，还追根溯源把从《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》直到《满城尽带黄金甲》都列为大片罪恶的靶子。而关于大片的批评形成了从理论界到大众几乎众口一词责难的氛围。公正而言，在批评可能合理的同时，对于大片的辩证认识却也被忽略，大片现象被强制性的赋予贬斥恶语，如同大片兴盛时被创作界当成排斥一切的灵丹妙药一样，都不是客观之论。

　　其实，没有必要绝对排斥。观众的心理偏爱和遇到事实时的不满之间，有更为复杂的因素，也不能成为判断的简单依据。在大片问题上还有更为深入的探究可能。

　　必须看到，大片兴旺是电影发展必然经过的时代潮流，依循着非市场的传统，要求电影退回到自得其乐的创作年代，至少是不合时宜的。在上个世纪末，中国电影已经走到低谷，没有多少人进电影院看电影的事实，推动着招引观众回归电影的急切期望。建立市场机制的最初原因是让电影适应现代社会生存，这一艰难过程伴随着入世以后的惶恐，终于得到电影回升的成效。在21世纪最初几年，寻求市场实现电影长足发展的努力取得成效，中国电影的产量和票房的逐年增长，直到2007年，电影实现33亿放映票房收入，也达到402部产量的新高。在这其中，大片的概念逐渐清晰。相伴而生的才是由此带来了越来越明确的电影是文化产品的认识。这里支撑票房核心的不能不是大片，连续几年的票房大户是中国电影的主要标志，没有它们难以想象中国将赢得怎样的状貌。而毫无疑问，观众的影院之旅也多半冲着大片而去。无视这一事实可能危害中国电影的良好趋势，尽管这并不意味着只有大片才有文化价值。在此基础上，大片的确需要评判，大片也具有辨析的必要，但简单的大片评判不是促进大片更为健康发展的良策，只有尊重现实，才能对大片得失做出有实际意义的评判。

　　由此来看，大片的的商业需求自然是基本需要，大众在好莱坞电影和时代图像文化背景中培育起来的商业视觉要求也不可忽视，这一切都和大片出现有必然关系。准确地说，时代文化潮流、电影发展走势、观众心理期求都是大片登上历史舞台的推动力。大片的出现也是中国电影必然走到的汇聚点。

　　有了上述关于大片的认识，接着需要进一步探讨关于大片更为深入的一些问题。其实过去对于大片笼而统之的看待，多半犯了简单化的错误，大片并非用一个名词可以笼统概括的，其中有不同层面的含义可以探究，只是人们粗心的一言以蔽之而已。我认为，关于"大片"，这其中包含了1、电影大片是浅层的"制作大片"---即技术至上、视觉奇观追求的技术制作大片，和2、"电影大片"是电影的大片---即包含了电影是文化产品理念意义上的技术支持的宏大创作大片，等等差别。这一差异在以往并没有得到理性的支持，却直接被功利的市场要求所驱使，而导致了一度盛大的大片创作却都陷入技术理性的偏差之中，导致大片兴头正旺之时的一次巨大舆论指责。显然，这一次大片危机彰显了问题的要害，即大片其实不仅是包含了以往是技术层面的大制作，只要忽视大片除了技术之外还有更多的因素，那么，大片走到技术理性偏斜而丢弃人文意识的对立面，就必然造就自身的单一狭隘性。事实正是如此。

　　于是，我们可以来为以往大片发展历史做一个粗略的划分，即大片的初级阶段是一味追求大制作，误以为技术追求就是大片，炮制出来的《无极》之类凸显了无趣的内容却还自鸣得意，损害了"大片"的名声，这一技术至上的余孽影响至今还没有完全消除。有幸，在社会极度批评潮后，现在的大片创作不能不增多了一些反省并开始调整也取得实际效果。某种程度上大片生产修正航向，开始进入良性层面：把大制作的大情感、大善恶对峙、大情境铺展，和注意内容回归与技术辅助，作为需要协调的东西，在以《集结号》为代表的创作中得到验证。复合性的大片要素重视，是大片开始得到大众刮目相看的主要原因。

　　由是，似乎还可以这样来看待围绕大片前前后后的不同阶段：

　　其一，是大片出现之前的"传统情感片"，追求创作本身而不顾及市场，也没有市场之虞。没有市场的创作不能生存的法则残酷必须正视。

　　其二，寻找接近市场的"商业娱乐片"，在内容上变换花样，期待大众接受娱乐内容的趣味性而获得市场收益，技术指标依然传统，被大片冲击也在情理之中。

　　其三，"技术大片"阶段，把技术指标作为主要追求，盲目炫耀技术高超，在形式上不遗余力下功夫，以为大众就是需要技术炫耀的感官刺激，是忽视内容要素的走偏时期，遭到的评判不是空穴来风。

　　其四，"电影大片"的阶段，将电影文化产品的文化内涵作为只要追求，将大片的技术操作更为蕴含起来，重视艺术内容如何得到技术支持的施展。只有在这一个阶段，大片的历史认识才得以实现。

　　大片走向中经历了过热、纠偏、沉稳的微妙变化。批评的复杂情状也显露无疑。在大片的过热阶段，的确偏离电影文化的技术理性歪曲了操作的根本在艺术表现内涵上而不是技巧炫耀上，偏重技术或急于求成模仿国外商业大片的虚荣，导致一窝风的大片热，遭致批评理所应当。但在批评中也包含了以节俭的意识来替代艺术思考和市场状况的趋向，则未必是恰当的创作批评。在某种程度上还对于艺术市场的必要发展起了阻碍作用。实际上，大片应运而生的必要性被忽略，和大片一味技术追逐被推崇，都无益于电影艺术生产发展。对于大片艺术与技术浑融的看轻恰恰是大片走偏的重要因素。对于大片非议的过头指责中，还包含文化观念的差异，传统艺术的文人性、艺术性与现代电影的市场性和商业娱乐性的差异，使理应出现的电影大片在发育不良的时候加倍遭致传统观念的批评，似乎有合理性，也其实包含了观念简单和落伍性。但无论如何，巨大的大片批评舆论，确实起到了猛药的警醒作用，让曾经耀武扬威的大片生产者遭遇到必须思考的棒喝。纠偏的作用对于中国电影必然要走的大片生产之路意义重大。

　　经过2006年有些肆无忌惮的大片谜局，到2007年批评纠偏发生的作用，再到2007年底大片呈现出显然的变化，这使得大片思维回到电影文化的基本路径，中国电影大片有了喜人创作。归结起来，就是在确认中国式电影大片的基础上，强调电影文化根深蒂固的内容渴望依然是内在要求。无论今后大片之路如何变局，电影大片的意识已经明显，2007年创作的正态艺术文化分析已经可以进行。

　　二、电影大片的类型分析

　　2007年电影大片依旧支撑着中国电影，从票房前两位的《集结号》、《投名状》都超越2亿人民币国内票房的战绩，已经让人眼睛一亮。特别是《集结号》的情感内涵和大众情缘的结合，卖座和叫好的呼应更值得赞许。而重要的大片形态都具有了超越艺术技巧唯一的共同思路，却又在艺术表现上和情感内涵抒发上各具特色。

　　在2007出品的大片中，具有电影大片印记的代表莫过于《太阳照常升起》、《投名状》、《集结号》、《长江七号》了，在一定程度上可以将它们代表2007大片形态的不同创作走向。加以分析是要将其中的得失作为今后电影大片发展的鉴戒。

　　在几种类型折射中国电影大片观中，《太阳照常升起》是注重艺术思维却似乎并不得法的代表作品。它的不得法并非注重传统大片的技术炫耀，恰恰相反，该片的艺术思维占据上风，却似乎陷入远离大众欣赏可能的路径上。关于《太阳照常升起》的种种议论，都导源于创作者三个时空中（北部故事、南部故事、西部故事之间的）关系，每一个故事中都有难以顿解的迷团。其实未必有索解，导演的用意就在于似有非有之间，姜文告诉我们世界没有定解，但正因为此，难以理解的麻烦高过了对生活奥妙的坦诚告诫。比如影片中周韵扮演的母亲角色是重要的角色，她因为丈夫客死他乡而辗转回乡，在大树上找到了远望嘹歌的天地。但显然，在她身上，"清醒"的为母和怀念阿辽沙，与梦幻的鱼形鞋与爬树是两种状态。作为母亲，告诫孩子的清醒和心系爱人的热烈，让我们感知一个常人的生活状态，我们不解的核心，是她癫狂还是生活癫狂？她最后迷失到哪里去了？她不住的爬树、挖坑、喃喃自语显然是病态，可以解释为失去爱人的精神迷失，似乎是导演时代思考的反应。但依恋在小鸟对语境地中就明确为精神病患了。一个人的创伤如此强烈显然包含了对于人的情感浓烈度的认知，作为女性、还是在失去知最为亲近依靠者时在火车上生下孩子的母亲，惊吓和深入骨髓的怀念，造就了精神失态。但观众的确自始至终都没有能摸清她的含义。

　　黄秋生的内心世界应该是《太阳照常升起》中的迷解之最。其实，电影给予了丰富的个性和时代缝隙的描述，却没有找到沟通大众新区的钥匙。他有两个世界：其一是被他人左右、欺骗、暗恋的花花世界，其二是自己辨析不清真伪的心理世界。黄秋生出场，是他忧郁弹奏音乐的氛围中，而揉面女子在固定节拍时的大腿起舞的场面，已经预示着蠢蠢欲动的女性氛围，那是一个姜文钟爱的过去年代的音乐印记，应该说十分写神-----对于压抑时代对于时代人心的感觉都到位准确。黄秋生的不幸在于被媚惑的悲剧，压抑年代的女性期望的心里，在一个接一个的"流氓电话"的假装拒斥和其实希望之间得到典型体现，而这显然是导演对于那个时代的认识。爱的变异在如许背景中是可信而浪漫的。黄秋生的不为所动就是一种更为深入的悲剧，一个一个女孩对于能够"文艺"男性的喜爱，在那个年代几乎是致命的，也由此揭示了人之天性的需要。我们后来知道群体女孩接听的电话，是一个喜欢黄秋生难怕听到他的一句真人声音也满足的个体女孩。而群体女孩涌动的对于超越"规则"和尘俗的"流氓话"的天然接近，正呼应出个体女孩哪怕听到黄秋生真正难听的骂人话还依然喜爱的时代扭曲性。可惜，黄秋生不是风流倜傥的艺术分子，他只是满足自身排遣枯燥，他一点也不懂风情。黄秋生既然没有风流成性，就其实和世事隔绝，萌动女性们的献媚他不得要领不说，还被众人逼迫为摸女性屁股的坏人。其实他没有摸过，因为不理解为什么要摸，也过于冷静处事，所以，在陈冲生造的事件中就是不应茬，本来陈冲投怀送抱，但他觉得这个女性奇怪-----实在就是时代奇怪，他木讷死板，耽误了人家的一片好心。

　　那么，这样一个冷静的人，妖魔鬼怪都难以撼动的男子，何以自杀？ 心理！他死在了之事情的所有真相后：女性原来都那样邪性爱恋、男女原来私通，身边女性媚气十足不是真爱而就是寻求淫荡。在那一天领导为他平反、那一晚和姜文、陈冲扮演的角色愉快吃喝后，他看透了世界：从个体的可恶变态到群体的难以为伍。所以，他不是因为拍了人而自杀，如果拍了还说明有祈求希望，而是无望而自杀。他的身上显然也隐喻了姜文的历史认识！听听响彻影片的歌曲《美丽的娑罗河》："美丽的娑罗河，我要为你歌唱-----"似乎也可以这样解释：钟爱美丽却看透了世道、不解虚假而洞悉人心后，他要为理想中的娑罗河而追寻去。

　　无论如何，《太阳照常升起》是大片却不是市场大片，也还不能成为电影大片。搭建艺术家思考和大众感知之间的桥梁还需要功夫。

　　《投名状》在大片中走出了技巧炫耀的窠臼，追求人性复杂思维，却也遇到繁复化后的抉择之痛。电影《投名状》的恢弘气势和厚重风格令人敬重，三个男性和一个女性的生死情谊，令人感叹。毫无疑问，影片落脚在"投名状"---拜把子，即通过此种仪式从此和别此建立深不可摧生死与共的感情，成为江湖所称的真正兄弟上，是百姓容易感知的内容。但影片复杂的线索勾结：兄弟间官匪不同而奇妙结为兄弟情谊而共患难、投靠官军却被太监们作为摆弄的工具用生命厮杀最后乃至于作为棋子弃置、兄弟之间为了纪律规则而争斗、大哥为了私欲而暗抢兄弟女人、最后为了不同的目的而自相残杀等等，都在演绎着口头的约定往往会有失效那一天的世界残酷性，"不求同生但求同死"的誓言在现实面前的不堪一击。于是，影片表现的全部人生的幻灭似乎在解释着巨大的社会悲剧，却让电影到处充满着压抑悲剧的色彩。由于落脚在情感根基的虚弱性上和一切皆无可取的悲剧结局，影片为人生投下了巨大的阴影。而没有一个正面理念的支撑（包括三个兄弟之间虚假的铁杆情谊、男女性之间虚伪的情感遮掩、到社会政权之中的尔虞我诈的残酷），使观众无法从中得到信念和期望满足。影片最后似乎是在强调"结兄弟义，死生相托，吉生相救；福祸相依，患难相扶。外人乱我兄弟者，视投名状，必杀之。兄弟乱我兄弟者，视投名状，必杀之......"的悲壮，但真正的让人哀伤不是庞青云前后夹击时义勇之气，也不是对于满清政府的愤恨，而是没有什么值得顾念的人间情状。我们不知道要从浓墨重彩的结尾高潮中获得什么？需要同情心狠手辣的大哥庞青云？赞叹唯一遵守投名状的三弟姜午阳？哀叹至死都蒙在虚假投名状鼓里的赵二虎？还是哀叹多情却不幸的莲生？如果说，影片超越了简单的正误善恶而更多揭示人的复杂性情有可原，但给予大片期待中应有之义的让大众可堪慰藉的一点期望都荡然无存，就不是妙招了。三兄弟都死了，投名状的确成真了，但是兄弟间的情谊，到底是不是真的呢？影片充满了人生的悲剧感，却没有一点人生的期望感。对于大众而言，去同情莲生和庞青云的私情复杂性是妄想，去同情三弟忠心耿耿的守约也无法投入，去哀叹二哥的认死理也没有机缘，而对于大哥从一开始就遮掩的并不巧妙的事业野心所导致的故事核心认同更不可能。大众还能得到什么？我们承认《投名状》写出了残酷性，在内容表现上实现了电影大片的内容丰厚性，却也要承认在承担大片给予大众观赏后的思想提升上还没有激荡人心的效果。

　　《长江七号》也改变了周星驰对应的喜剧大格局，试图调整无厘头的偏爱来造就情感的感人性，试图在人类生存的危机的严肃问题上获得社会的认同。但其实周星驰的喜剧已经解决了大片的市场生存，却也想摆脱地盘寻求更大的观众群，这已经不是妙策而是下招。在《长江七号》的转型中尽管包含了受到以往大片脱离大陆大众心理需求的批评的影响，似乎也赶上了改弦更张的早班车，以为可以成为"电影大片"却其实可能更多失去一般市场"大片"的收获。如何协调不同类型大片的创作，批评的尺度殃及何方也是一个需要思考的问题。

　　《集结号》无疑是2007中国电影大片重大收获，也是典型的大片转变路径成功的最大收获。其风格是既超越冯小刚以往贺岁片创作的幽默、抖机灵、嘲讽世事的本能，而进入刚性十足和人性探究的另一个境界；又纠正了偏移到《夜宴》技术形式探讨放大而舍弃了内容把握不足的走向。于私，对于导演艺术智慧是一个证明，于公，对于电影大片应该具有的高端素养更是有力的证明。《集结号》强调了电影艺术应该走到艺术内涵追求的道路上，至于采用商业类型因素还是艺术风格化追求，都是第二位的。影片的丰厚性撞击人心，主人公谷子地的性格和情感既是东方式的舍己为他的大度境界，满足本土欣赏渴望，又有个人英雄主义的执着个性，满足大众心里需求，最终其实就是人本的追求。在影片中，我们找不到冯氏常态的对凡俗的津津乐道与自鸣得意，而看到定位于人性性格铸造的顽强，精神的追求赋予影片自然的深刻性。影片展示了东方英雄主义的复苏，以及大众期望在大片中希冀到的人的血气方刚的雄起的悲壮，以及恢复红高粱般精神的动人力量。中国电影东方艺术风格的弱化，明显显示为趋同于域外而减弱了民族精神。使得人们格外迫切需要一种艺术生命力的冲击。自从80年代中国电影公认的一次高潮中诞生了包括《一个与八个》、《红高粱》为标志的人性高涨的创作，我们在感动之后却发现中国电影的温文尔雅逐渐占据上风，给予人性冲击的创作日渐减少，温厚的感动不少，温情的抚慰更多，触及生命视野的撞击性创作已经缺乏。中国影象要发展，不能不有生命感悟的锐痛刺激。这样的艺术才有撞击力度。《集结号》重新给予我们撞击的痛快感！

　　自然，人性悲哀的描述在影片中格外突出，一个遵守军令的人却以巨大的代价发现其实集结号没有吹过，巨大的反差袭来的重压令人心悸。而为了死去战友的安宁，为了自已身份的认同的执着，都复杂的呈现事物难以遮蔽的后面因素。我们何止看到一个集结号和一个幸存者的悲戚，也看到我们一生中都会与道德难以言说的悲哀。悲哀是一种力量。影片还让我们看到激情和忍耐的中国意识，这在许多电影乃至生活中都萎缩了。主人公作为人的本能的倔强仿如当年的荆轲，在他的生命历程中，怪异的坚持却凸显出人的根本生命意识和不屈不饶的精神。比起其他大片，《集结号》比较完满实现大片向"电影大片"的转向，丰满的故事，个性英雄情感的追求、顽强的精神坚持、艰难的历史进程、最终获得光荣精神的褒奖等等善恶褒贬分明的因素，都汇聚成为一个故事丰满的精神价值对象。大片让人能够真切感同身受，还要让人可以歌哭涕泣，伴和着影片获得精神提升，最终长长舒叹心中的块垒。《集结号》做到了这种期待已久的感动冲击。

　　中国电影大片已经不是需要而是如何进一步确立自身的品质，只有如此才能推动中国电影长足发展，也只有确立中国"电影大片"的文化含量，才可能确立市场坚实地位，当中国电影大片和众多多样风格的"电影小片"、"电影风格创作"共相扶持之时，中国电影的世界地位才能难以撼动。