改革开放三十年了，中国电影从创作观念到生存环境都发生了历史性的剧变。今年两会的一个重要议题是对三十年的改革历程进行总结。在这样一个深具纪念意义的时刻，我们的电影创作者和理论工作者也应该对中国电影激荡的三十年进行一次盘点。

    将个人伤痛的经历从社会、历史中召唤出来，用聚光灯照亮它，用摄影机凝视它，曾经成为改革开放之初感动我们的第一批银幕形象。

    我个人以为三十年来贯穿中国电影奋争求索的核心动力，是艺术家们对人的价值和尊严的发现和思考。将个人伤痛的经历从社会、历史中召唤出来，用聚光灯照亮它，用摄影机凝视它，曾经成为改革开放之初感动我们的第一批银幕形象。《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《小街》、《天云山传奇》……无论它们是沉重的、苦涩的，抑或是卑微的、扭曲的，都如此迫近人们在那些人性被禁锢的岁月里的记忆，由此勾连起了民众正在苏醒的灵魂世界。这一时期的电影成了全民族思想解放的启蒙者。它呼吁尊重每一个鲜活的个体生命，呼吁人与人之间建立更加善意和温情的关系，呼吁重建道德良知。

    这种人道主义的情怀很快就被引入了文化寻根的纵深地带，奠定了整个八十年代反思和展望互为交响的时代基调。从《黄土地》到《芙蓉镇》，对历史的追怀，拓宽了银幕形象的时间与空间，根本上则是试图通过在传统中检视人性的变迁，从而使全民免于再次落入浩劫的苦难。与此同时，改革浪潮提升了生活质量，更多人获得了初步的经济自由，人们自然而然地开始要求电影能够提供一些娱乐和轻松，中国电影的类型片探索由此启动。《珊瑚岛上的死光》、《神秘的大佛》、《戴手铐的旅客》……成了我们对“好看”的一种记忆。而改革本身所带来的现实问题，又催生了像《血，总是热的》、《绝响》等一批应对社会热点的撼动人心的力作。至此，新时期的电影迎来了题材的首度繁荣，民众的观影热情又维系了这种局面的展开。就本质而言，这是思想解放的直接成果：在人的价值和尊严被漠视、禁锢多年以后，我们终于重新获得了独立思考的权力、满足视听享受的权力、艺术讨论的权力。电影适时地扮演了代言人的角色，它说出了普通人曾经想说而不敢说的话、想说却说不好的话。

    1990年代，经历改革阵痛的电影业加速发展，终于突破了改革的瓶颈。中国电影的新秩序也开始逐渐浮现出来。

 

　　1980年代中期以后，随着改革的深入，电影的生存环境发生了重大的变化。家庭拥有彩色电视机的比例直线上升，录像业的迅速崛起，都在客观上分流了电影观众。仅1985年，观众总数就比上一年度减少了52亿人次。1986年全国有近三分之一的电影发行企业亏损。面对电影市场的持续萎缩，电影体制的改革势在必行。于是，当创作革新差不多走入第八个年头的时候，中国电影终于开始了对发行和放映环节的手术。然而，全方位的改革似乎反倒使电影落入了愈加险恶的景况之中。也许要找到一个完善的新体制，就必须付出足够的代价，这就是所谓改革的阵痛。而阵痛更深切的表现乃是全民在领受各种名目的新观念的冲刷之际，难免鱼龙难辨、心生茫然。艺术工作者同样逃不开思想的困惑。在这样一个艰难的时刻，我们难忘《红高粱》对民族生命力的激情呈现，也难忘《本命年》对城市生活和小人物的真实关怀。一部热烈，一部冷静；一部是传奇故事，一部是当下现实；貌似异质，实则同属民族寓言。它们从正反两个方向出发，试图激励每个人坚韧的生命意志，告诫我们不管怎么变，活着就不能丢失自尊。

　　面对这场民族史上规模空前的改革，我们没有可资依傍的经验。那么，当改革来到了关节点上，惟有停止争论、埋头实践，才可能“摸着石头过河”。整个1990年代就是在这样一种气氛中加速发展，终于突破了改革的瓶颈。中国电影的新秩序也开始逐渐浮现出来。最具转折意义的是电影重新规划了自身的定位，清楚地意识到在思想解放、大众不断获取话语权力的背景下，应该及时取消代言人的特殊身份，谋求一种平等的关系。当然，这对于曾经站在神坛上的艺术家们多少是有些痛苦的，因此这种转型显然不会一蹴而就。而那些在不断下移过程中留下的痕迹和碎片，也就此铺成了1990年代中国电影逐步消解精英趣味的道路。《霸王别姬》、《风月》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《荆轲刺秦王》，看上去像是文化寻根的余绪，其实已然是市场策略主导下大众视角与精英意识的奇妙结合。大历史化身成了人物高度戏剧性的命运、悦目的影像和精致的场面──沉重的话题走向了精彩的言说。

　　从某种程度上讲，一个国家一旦步入经济开放，文化开放便为期不远了。1990年代的中国电影在体制改革的阵痛中正在分娩的新秩序刚一露头，便撞上了美国分账大片来华的料峭春寒。虽然我们对美国电影并不陌生，但当人家真的在家门口开始了吆喝，对中国电影业和电影人的冲击、震撼，仍然是触目惊心的。美国大片似乎是在一夜之间聚拢了中国电影市场涣散的人气，这种神奇不由地触动我们重新思考市场甚至电影的功能和属性。显然，从计划体制到市场体制的根本转折点应该是对电影商品属性、消费功能的充分尊重。也就是说，电影还要为大众提供娱乐、消遣、幻想，而非仅仅将之视为是涂抹在反思题材、现实题材、主旋律电影、文化电影上的调味佐料。要真正赢得市场，出发点不在于将精英意识与大众视角进行简单的杂糅，而是要炮制纯粹的大众化产品，并且这种产品应是电影生产的主流。《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》，让我们见识了中国电影人以小搏大的市场智慧，也令我们突然发现消遣、娱乐、白日做梦并不粗鄙，原来也能教人感动。

　　于今回望1990年代，那段埋头发展的岁月奠下了扎实的物质基础，使我们得以在精神层面有了与先进国家共有的话题。中国电影也在与美国大片的近距离搏杀中，拼接起了一块多元的版图。

　　1994年，一部名为《阳光灿烂的日子》的影片在全国上映，将近600万人次的观影规模在当时无疑是个骄人的战绩。它的意义不仅在于对青春、文革进行了一种别样的注解，更在于向外界表明生于1960年代的年轻创作者已然加入了中国电影的新秩序。当然，不是所有有才情的年轻导演都有机会向公众展示他们的作品，体制的不完善和进口大片对国内有限的银幕资源的掠夺，使他们处境艰困，被无奈地挤向了边缘。没有掌声和鲜花的岁月自然是孤寂和痛苦的，但又何尝不是对浮躁和稚嫩的一种打磨。长期的底层生活，使他们对急遽变化的时代中的弱者有了一份自觉的同情，这种心意相通凝成了改革开放以来又一次集体性的人道主义创作高潮。只是这股潮流在1990年代还大多在暗处涌动，新世纪以后随着体制的完善才得以跃出地表。

　　于今回望1990年代，那段埋头发展的岁月奠下了扎实的物质基础，使我们得以在精神层面有了与先进国家共有的话题。中国电影也在与美国大片的近距离搏杀中，拼接起了一块多元的版图。2002年《英雄》横空出世，一举刷新了由进口大片创造的中国市场票房纪录，两年后又在海外主流市场(北美地区)赢得多周的票房冠军。该片的成功或许并不简单地反映了国内电影市场潜在着巨大的能量，更深远的意义则体现在那些曾经以艺术立名的导演，在经过多年的市场滚打后，已经能够坦然地涉入类型大片的通俗题材领域，大众对此亦能抱有积极的回应，中国电影的良性商业局面由此端倪可见。再者，《英雄》的成功也不仅仅是创作本身的成功，对宣传营销的缜密策划以及巨额投入可谓居功至伟。它使更多的国内电影人直观地感受到了影片包装之中的生意经。《英雄》的整体理念不啻宣告了中国电影进入了全球化的行列。

　　一个合理、健全的市场，就是一个能够各取所需的市场。以此判断近年来中国电影的发展走向，因受众群的细分而导致的题材、制片的多元化趋势显然具有标杆意义。

　　如果说国产商业大片的崛起，毕竟不能代表中国电影的主流状况，那么宏观层面的一组数据，无疑印证了进入新世纪后从创作到市场的全面繁荣。2004年全年出品电影212部，国内票房收入15亿元。2005年出品影片260部，票房收入21亿元。2006年出品影片330部，票房收入26.2亿元。2007年出品影片402部，票房收入33亿元。规模不断扩张的背后，是体制、机制、观念、策略对现实的准确嵌入。一个合理、健全的市场，就是一个能够各取所需的市场。以此判断近年来中国电影的发展走向，因受众群的细分而导致的题材、制片的多元化趋势显然具有标杆意义。《三峡好人》、《疯狂的石头》、《可可西里》、《云水谣》、《集结号》……也许我们的银幕从来不曾同时容纳过差异如此之大的形象元素，也不曾同时容纳过如此之多的民营、境外资本。它们汇成的众声喧哗凸显着时代的进步和对中国电影产业的乐观。正是站在这样一个起点上，改革开放三十年的风风雨雨，才变成了一种甜蜜的记忆。

　　《苦恼人的笑》(1979)

　　该片获文化部1979年优秀影片奖。

　　1975年秋,一个黑白颠倒的动乱年头，记者傅彬从干校被“解放”回到报社，上班第一天，同事就告诫他“非常时期”要“小心为妙”，报社已变成了制造谎言的巨大机器。宋书记布置他到医学院去采访“考教授”，亲眼目睹了一个一级教授怎样被主考人愚弄。傅彬想报道真实情况，可是妻子却要他想想家庭和孩子。痛苦的傅彬只好装病推托，可是却被宋书记识破，逼他交出医生偷开的假条。傅彬销毁了假条，保护了医生。并且对宋书记说出自己的心里话：“党不赞成你们，人民不赞成你们，你们必定要垮台！”他被押进了囚车，但他却不再烦恼，他相信不远的将来，就可以像以前那样诚实地生活了！

　　影片写出了普通人在“文革”中的苦恼和良知，他所遭受的精神折磨，力争坚守诚实、维护人的尊严、拒绝同流合污的痛苦，真实地传递出当时人民的心声。影片在探索新的电影语言和新的表现手段方面也作了不少努力，它运用升格、降格、停拍、多画面镜头、声画分高等手法，丰富和加强了内容的表现力。

　　《天云山传奇》(1980)

　　该片获第1届中国电影金鸡奖最佳故事片、最佳导演等4个大奖，第4届电影百花奖最佳故事片奖，文化部优秀影片奖，第1届香港电影金像奖最佳影片奖。

　　1957年，天云山考察队的罗群和宋薇是一对恋人，却因为反右扩大化，罗群被遣送农村监督劳动，宋薇嫁给了考察队政委吴遥。同学冯晴岚坚信罗群不是反党反社会主义分子，毅然来到天云山与罗群结婚。1978年，宋薇发现了罗群的一系列“罪行”，都是吴遥一手诬陷所致。此时，冯晴岚因长期的苦难生活病重去世，宋薇也看穿了丈夫的狰狞面目。清明，冯晴岚墓地前，获得平反即将担任天云山特区党委书记的罗群与宋薇再次相遇……

　　谢晋导演的《天云山传奇》第一次以“反右”扩大化为题材，巨大的艺术震撼力来自于大胆而有深度地揭示出正直的人们被错误地划为右派这一时代的悲剧，从政治、伦理、道德的角度，寻求悲剧产生的根源。影片在艺术处理上角度独特，将政治运动推向后景，着重刻画罗群和围绕他的几个女性的性格，显示了影片把握历史的功力。

　　《黄土地》(1984)

　　该片获第5届中国电影金鸡奖最佳摄影奖，法国第7届南特三大洲电影节摄影奖，瑞士第38届洛迦诺国际电影节银豹奖，英国第29届伦敦及爱丁堡国际电影节导演奖，美国第5届夏威夷国际电影节东西方文化技术交流中心电影奖和柯达最佳摄影奖。

　　陕北农村贫苦女孩翠巧，自小由爹爹作主定下娃娃亲，她无法摆脱厄运，只得借助“信天游”的歌声，抒发内心的痛苦。延安八路军文艺工作者顾青，为采集民歌来到翠巧家。顾青讲述延安妇女婚姻自主的情况，翠巧向往之心油然而生。顾青行将离去，翠巧的弟弟憨憨跟着顾大哥，送了一程又一程。翻过一座山梁，看见翠巧站在峰顶上，她亮开甜美的歌喉，唱出了对共产党公家人的深情和对自由光明的渴望。四月，翠巧在完婚之日决然逃出夫家，驾小船冒死东渡黄河，去追求新的生活。河面上风惊浪险，黄水翻滚，须臾不见了小船的踪影。两个月后，顾青再次下乡，憨憨冲出求神降雨的人群，向他奔来。

　　影片充分发挥音响和纯影像的艺术魅力，把叙事因素和隐喻因素、抒情和哲理有机地结合起来，把散文的结构和诗的意境有机地结合起来，将土地、民俗文化与人物三者统一，从而创造了深刻生动的银幕形象，表达了创作者对民族特性、民族心理及农民命运的深刻反思和同情。在手法的处理上，体现了西方艺术观念与中国传统艺术美学原则的结合。

 

 

    《红高粱》(1987)

    获得第38届柏林国际电影节金熊奖，第8届中国电影金鸡奖最佳故事片、最佳摄影奖等，第11届电影百花奖最佳故事片奖等。

    在出嫁的路上，新娘被打跑劫匪的轿夫余占鳌所吸引。三天后新娘回门，与余占鳌在红高粱地里激情相爱。新婚丈夫被人杀死，新娘勇敢地主持了酒坊，余占鳌也成了酒坊的男主人。9年后，日军入侵，强迫村人砍倒高粱修建公路，并将抗日的罗汉大爷剥皮示众。余占鳌带领乡人报复日军，乡人们全死了。痴呆的余占鳌牵着儿子，站在爱人的尸体旁，放声高歌……

    《红高粱》是一个具有神话意味的传说。整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。“是要通过人物个性的塑造来赞美生命，赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒展。”(张艺谋：《(红高粱)导演阐述》)正因为这种对生命的礼赞以及影片那精湛的电影语言的运用，使得《红高粱》获得了国际荣誉。

 

    《霸王别姬》(1993)

    获第46届戛纳国际电影节最佳影片金棕榈奖，第51届美国金球奖最佳外语片奖，第47届英国电影学院最佳外语片奖，第38届亚太影展最佳导演奖等。

    1924年的北京，做妓女的母亲带着9岁的儿子蝶衣来到关家科班，恳求收留他学京戏。蝶衣与小楼从小就是好兄弟，他们合演的《霸王别姬》轰动京城。抗战期间小楼与青楼女子菊仙结婚，蝶衣倍感孤独。解放后两人又重新登台演出，文革开始了，小楼在巨大压力下揭发了蝶衣的罪行，蝶衣也在绝望中说出了菊仙身世。菊仙上吊了。而11年后，他们最后一次合作《霸王别姬》,竟成绝唱……

    《霸王别姬》一片深刻挖掘中国文化历史及人性，影像华丽、剧情细腻。影片用中国文化积淀最深厚的京剧艺术及其艺人的生活，有着人性的思考和人生存状态的表述，更通过几十年的时事风云，透射出对中国传统文化的哲学思考。片中人物的人生经历犹如“戏梦人生”。

 

 

 

 

    《阳光灿烂的日子》(1994)

    本片获第51届威尼斯国际电影节最佳男演员银狮奖，第33届台湾电影金马奖最佳影片、最佳导演等5个大奖，新加坡国际电影节最佳男主角奖，美国《时代》周刊年度十大佳片评选“国际十大佳片第一名”。

    1970年代初的北京，军人子弟马小军15岁了，他溜出校门，打开一幢灰楼顶层的一家房门，有生以来第一次看见了一张少女的彩照。他爱上了照片上的女孩，米兰。马小军对米兰死缠硬磨，才得以有机会经常和米兰随便地说说笑笑。马小军还跟着刘忆苦和另一伙男孩子打架，虽然马小军认出了其中一个是他同学，但他还是毫不留情地用砖头砸他。后来，刘忆苦和米兰打得火热。在他和刘忆苦过生日那天，吃醋的马小军失去了爱情和友情。灿烂的阳光下，游泳池里，被他们打过的那伙人对他轮番进行攻击，他在水中挣扎，饮泣……许多年后，当这群儿时的伙伴再次相聚时，那过去的一切对他们来说都不再重要了。

    这是一部有点忧伤但又不失快乐的青春片，然而这却是最真实的青春体验与展现。导演姜文对文革时期青少年的生活状态和青春期的困惑有着极为真实的描绘，在那个“冤”与“恨”压得人透不过气的年代，不识愁滋味的少年却被未成形的情和欲霸占了所有空间。狡猾的心魔渐渐摸道上路，男性世界的粗豪和威武在绷紧的肌肉状态下开花结果……所有的一切在回忆中都是“里程碑”，纪念着昨日的无悔。

 

    《甲方乙方》(1997)

    获第21届大众电影百花奖最佳影片、最佳男主角、最佳女主角奖。

    四个善良、智慧又善解人意的自由职业者，开办了一项“好梦一日游”的业务，通过“爱情梦”帮助因为屡遭失恋，对生活丧失信心的人恢复了自信；又通过“受气梦”教育了大男子主义的顾客；又利用大款想做“受苦梦”、明星想做“普通人的梦”，嘲弄了那些得了便宜还卖乖的人。在帮助顾客实现梦想的过程中，他们从开心、好玩甚至有些胡闹到渐渐地投入了自己的真情。

    冯小刚用诙谐幽默的语言，通过一连串的误会、笑话和引人人胜的情节，在轻松愉快的气氛中讲述了一个个令人捧腹和温暖感人的故事。这部当时并没有叫响“贺岁片”三个字的电影，以3000万元人民币的成绩夺得1998年中国电影票房冠军，并且确立了“贺岁档”的概念。